РЕЦЕНЗІЯ: Дибинецька керамічна скульптура гончарів Тарасенків

Руденко Олександра. Дибинецька керамічна скульптура гончарів Тарасенків (друга половина ХХ століття) / Олександра Руденко // Мистецтвознавчі записки : збірник наукових праць. – К. : Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 2014. – Вип. 26. – С. 269-276.

Останнім часом збільшилася чисельність публікацій на тему гончарства та творчості народних майстрів. З-поміж них виокремлюються планові статті за темами наукових досліджень (аспірантура, докторантура) і, на жаль, не кращого рівня. До часописів і збірників потрапляють студії, автори яких подають матеріали, опрацьовані поверхово, похапцем.

Уже неодноразово Національна експертна керамологічна рада звертала увагу на видання профільних мистецьких вузів. Зокрема, 2014 року в поле зору її членів потрапила стаття про творчість дибинецього гончаря Михайла Тарасенка. На жаль, за наявності колекцій виробів майстра, матеріалів про життєвий і творчий шлях гончаря, Олександра Руденко не змогла належним чином дослідити джерела й відповідно сформулювати власні думки та висновки. Незрозумілі мета, завдання, висновки й навіть структура публікації.

В анотації про Михайла Тарасенка йдеться як про «новатора у традиційній дибинецькій скульптурній пластиці останньої третини ХХ ст.», хоча в назві заявлено другу половину ХХ. Новатором гончар Михайло Тарасенко не був, адже в Дибинцях 1980-х – 1990-х років гончарства як такого не було. Сини Михайла Тарасенка не продовжили його традицію, а отже, говорити про них як майстрів народної глиняної скульптурної іграшки немає підстав. Автор вживає скорочення у назвах установ, але забула подати список умовних скорочень.

Серед ключових слів зазначено ХХ століття, хоча в назві чітко окреслено лише окремий період: друга половина ХХ століття. У списку джерел подано 18 позицій. Згадано з-поміж них і одну з ключових праць у дослідженні гончарства Дибинців – «Народна кераміка Наддніпрянщини» керамолога Лесі Данченко (№ 4). Проте автор не подала жодного посилання на неї в тексті. Та ж сама ситуація склалася й з іншими джерелами (№ 5, 11, 16). Загалом принципи формування джерел незрозумілі, адже в статті не зазначено
сторінки цитованих чи використаних матеріалів (окрім № 6, 7 та 18). Автор не опрацювала ключові публікації про іграшку (Людмила Герус, Олександр Найден), гончарство Наддніпрянщини (Юрій Лащук, Леся Данченко, Олена Клименко та ін.), натомість скористалася газетними публікаціями, енциклопедіями та картотеками окремих музеїв Києва. У структурі статті не дотримано вимог оформлення наукових публікацій: мету сформовано без прив’язки до назви й тексту самої статті, завдання й висновки не визначено.
Глиняні вироби з колекцій київських музеїв належно не опрацьовано. Текст подано хаотично, без аналізу й характеристики «основних мотивів» (?), «рис декорування», «формотворення виробів», без подання «основних періодів творчості», тобто тих завдань, які автор визначила в меті. Робота науковця (культуролога, мистецтвознавця!) не завершується зазначенням назви твору та місця його зберігання. Важливо дослідити, як виявлені образи потрапили в середовище народного гончарства, як вони трансформувалися й адаптувалися впродовж певного часу; виокремити форми, притаманні для майстра, творчість якого досліджується; проаналізувати періоди творчості, якщо такі дійсно є; виявити, що саме впливало на роботу гончаря і т.п. У статті Олександри Руденко лише зібрано окремі факти з історії дибинецького гончарного осередку та життя Михайла Тарасенка, подано перелік робіт, які зберігаються в окремих музеях Києва.

У тексті статті зустрічаються неточності в назвах. Так, розповідаючи про глиняний мальований посуд Дибинців, автор називає Києво-Межигірську фабрику, яка мала назву «Києво Межигірська фаянсова фабрика». До того ж стверджує, немовби в першій третині ХХ століття з нею «конкурувала» «фаянсова фабрика графів Браницьких». Для дослідників кераміки незрозуміло, у чому виявлялася конкуренція, адже фахівець з дослідження фарфору та фаянсу України Ольга Школьна на основі документальних матеріалів стверджує, що якість продукції дибинецької фабрики була низькою. Потрапила на ринок вона лише за трагічних обставин для Києво- Межигір’я – 1810 року фаянсова фабрика згоріла. За твердженням Ольги Школьної, керувала Дибинецькою фаянсовою фабрикою позашлюбна донька Катерини ІІ Олександра Енгельгардт, дружина Ксаверія Браницького, яка й примушувала купувати продукцію власного виробництва за завищеною ціною, хоча й посередньої якості. Не вдаючись до з’ясування історії виробництва фарфору та фаянсу в Дибинцях, постає запитання до автора статті: а як же розвивалася народна глиняна іграшка та скульптура малих форм у гончарному осередку? які групи виробів були притаманні цьому осередку? які форми були авторським втіленням? чим вирізнялася творчість гончарів родини Тарасенків з-поміж інших майстрів? Загального опису місць збереження робіт недостатньо для ґрунтовного дослідження глиняної скульптурної пластики малих форм. Також залишається відкритим питання про творчий спадок синів Михайла Тодосовича Тарасенка, які нібито продовжували традицію виготовлення скульптури малих форм. Із поданих джерел та викладу матеріалу можна зрозуміти, що гончарством вони займалися впродовж короткого проміжку часу. Переважна більшість інформації стосується робіт самого Михайла Тарасенка.

Аналізуючи творчість дибинецьких майстрів, варто було зауважити, що Тарасенко був одним із гончарів, які прославили осередок, оскільки інформація про нього як про вправного майстра з’явилася набагато пізніше, ніж про Герасима Гарнагу, Оріона Страцева, В.Масюка та інших. Про творчість синів Михайла Тарасенка взагалі немає відомостей. Дослідники гончарства зазначають, що сам Михайло Тарасенко брав участь у виставках та ярмарках 1980-х – 1990-х років. Як зазначено в статті про гончарство в колективній багатотомній монографії «Історія декоративного мистецтва України (ХХ століття)» (К., 2011), «…протягом 1970–1990-х років гончарний промисел у Дибинцях поступово припинив своє існування. Найдовше гончарював Михайло Тарасенко…, а також створював нехарактерну для місцевої традиції глиняну пластику: зображення людей, зокрема вершників, фантастичних істот» . Отже, вести мову про те, що «його (Михайла Тарасенка. – авт.) творчість та мистецький доробок двох синів поклали початок новому напрямку в дибинецькому керамічному посуді та скульптурі», насправді немає підстав, оскільки інновації ні до чого не привели, окрім остаточного занепаду промислу. Адже немає жодних документальних свідчень про «колекції виробів цих майстрів». Стверджуючи, немовби від кінця 1970-х років М. Тарасенко почав шукати «родзинку», якою можна було б зацікавити покупця, автор виявляє незнання справжньої мотивації його творчості під впливом безпосереднього керівництва з боку відомого київського промоутера-мистецтвознавця Григорія Мєстєчкіна. При цьому сини Михайла Тарасенка з-під примусу створювали кітчеву скульптуру й невдовзі зовсім кинули гончарство. Аналізуючи творчість родини Тарасенків упродовж 1980-х – 1990-х років, автор посилається на газетні та журнальні публікації, в яких лише згадано ім’я Михайла Тарасенка або подано фото однієї-двох робіт без зазначення про них у самій статті. Найбільш інформативними є спогади Миколи Вакуленка, вміщені в «Українському керамологічному журналі», де він описує власні враження від знайомства з гончарем із Дибинців. Загалом про саму родину, синів або творчість майстра в згаданих джерелах не йдеться. Олександра Руденко посилається на літературу й джерела, підміняючи їх істинний зміст власними інтерпретаціями: аналізуючи статтю «Документальні свідчення та усні спогади побутування дитячої керамічної іграшки на Переяславщині в середині ХХ ст.» Наталії Дем’яненко, автор стверджує, що вона «доводить поширеність керамічної іграшки на Переяславщині в середині ХХ ст.», але в зазначеній публікації про «поширеність керамічних іграшок» не йдеться, а лише зазначено, що «дибинські майстри зазвичай виготовляли дитячі іграшки». Посилаючись на статтю «Розвиток українського гончарства в ХХ ст.» керамолога, мистецтвознавця Олени Клименко, Олександра Руденко пише: «…у повоєнний час популярність глиняного посуду серед населення поступово почала спадати. Люди вважали непрестижним вживати їжу з глиняного посуду, його стрімко почала витісняти фабрична продукція, зокрема майолікова та з фарфоро-фаянсу». Насправді ж у статті Олени Клименко такі твердження про «непристижність глиняного посуду» відсутні. Натомість вона пише: «Після Другої світової війни, особливо під час голоду 1947 року, багато майстрів знову точили на крузі посуд і ліпили свистунці», артілі було реорганізовано в заводи й фабрики в 1960-х роках. Такими ж недоречними виглядають і роздуми автора про «глиняний посуд», «майоліку», «фарфор-фаянс» – по суті, це все глиняні вироби. Автор не знає історії формування колекцій музеїв Києва, роботи з яких аналізує: Національний центр народної культури «Музей Івана Гончара» було засновано 1993 року, тож Михайло Тарасенко ніяк не міг 1989 року створити роботи для музейної колекції. Можливо, роботи були виготовлені для приватної колекції Івана Гончара. Описуючи форми та декор виробів, автор вживає некоректні для наукового стилю лексеми: «розписний посуд», «розписувати» (треба – мальований, малювати), «фабрична продукція… з фарфору-фаянсу» (насправді такого матеріалу для виготовлення кераміки як фарфор-фаянс немає), «ліпні деталі» (потрібно – ліплені деталі), «гравірування» (ритування), «керамічний осередок» (гончарний осередок), «небагатослівний розпис» (?). Викликає безліч запитань визначення виробів Михайла Тарасенка. Олександра Руденко називає їх «скульптурна пластика», «глиняні скульптури», «декоративна скульптура», «скульптури-свищики», «скульптурні вироби». У статті виявлено проблеми не лише у визначенні груп глиняних виробів, а й у характеристиці тем та образів, які зображував Михайло Тарасенко: «історії недалеких воєнних років (композиції «Партизан», «Ланкова» (?), «Комісар»)». Зазначаючи темарій робіт гончаря, автор перелічує: народні теми (?), легенди,
казки.

Неправильно зазначено ініціал дослідниці: «І. Істоміна» (треба – Г. Істоміна). Фальшивою є інформація, немовби Михайло Тарасенко 1946 року став «керівником студії народної кераміки «Чарівний круг» при місцевій школі. Загалом стаття справляє враження школярської доповіді на уроці народознавства чи історії рідного краю у 8 класі. Олександра Руденко намагається створити новітній міф в українському мистецтвознавстві про нібито родинний гончарний спадок Тарасенків, насправді йдеться про роботи Михайла Тарасенка. Автор не дослідила ані теми, його творчості, ані стилістику самих робіт. Хаотичний виклад матеріалу, неправдиве цитування джерел та неправильне їх використання, штучне створення й «притягування» матеріалів до теми статті свідчать про повну необізнаність автора як з історією гончарного осередку – Дибинців, так і з творчістю та життям народного майстра, гончаря Михайла Тарасенка.

Публікація: http://ceramological-defect.com.ua